Kva går føre seg når eit improviserande band byggjer form i sanntid? Njål Ølnes tek i bruk auditiv sonologianalyse i sine undersøkingar.
Tekst Njål Ølnes
I mitt doktorgradsarbeid ved NMH (Norges Musikkhøgskole), har eg forska på korleis musikalsk form oppstår i det improviserte samspelet, dvs. korleis musikarane kommuniserer gjennom sjølve spelet og lyttinga. Eg har prøvd å undersøke desse kompliserte spørsmåla frå fleire hald. Først og fremst ved å spele improvisert musikk saman med kvartetten BMX, som eg deretter følgjer i eit granskande tilbakeblikk gjennom auditiv sonologianalyse (ein metode utvikla gjennom 30 år av Lasse Thoresen m.fl ved NMH), gjennom samtale med dei musikarane som skapte desse formene, samt undersøking av andre innfallsvinklar frå forskingslitteratur og annan litteratur.
Forskinga mi resulterte i ei avhandling som på grunn av sitt tema vart levert som ein interaktiv PDF og som ei ebok. Dette for at musikken skulle vere med i alle analysar og i alle diskusjonar: om eg påstår at det skjer eit brot i musikken, må lesaren kunne høyre sjølv, og vurdere om dette stemmer. Avhandlinga, Frå små teikn til store former – Analysar av det improviserte samspelet med hjelp av auditiv sonologi, kan lastas ned gratis frå brage.bibsys.no (søk på Ølnes). Eg meiner at studien har ein allmenn verdi. Den vil kunne gi større innsikt i ein improvisasjonspraksis som på mange måtar er språklaus, om enn ikkje lydlaus.
Det følgjande er basert på det avsluttande kapitlet i avhandlinga, og omhandlar sjølve prosessen å improvisere fritt saman, forholdet mellom det spontane og det planlagde, og det nære forholdet mellom lytting og skaping.
Auditiv sonologi: Lytting som analysemetode
Auditiv sonologianalyse kan skildrast som eit lyttepartitur; ein kan i analysane skildre korleis «musikken rører seg i tid» – biletgjere i ei tidsline korleis musikken tek form, endrar form og sluttar form. Musikken ein held seg til i analysane er innspela musikk. Det materielle innhaldet vil då vera likt, men ein vil oppleve at musikken endrar seg etter kva lytteintensjon ein har, altså etter korleis ein lyttar.
Auditiv sonologi er ei form for konsentrert lytting til bestemte sider av musikken, der ein er gitt ei oppgåve: beskriv klangkarakterane, beskriv formdanninga, beskriv dynamikken i musikken, osb. På eit vis minner dette om korleis ein tradisjonelt har lært seg å spele jazzmusikk gjennom nitid lytting til førebileter på plater: gjennom ei repeterande lytting og ei stadig konkretisering av kva ein høyrer, vil ein få med seg stadig fleire nyansar av spelet, og i veksling med utøving på instrumentet, vil gehøret ein har opparbeida vera det kartet eller den «indre stemma» som guidar ein i spelet. Dette er eit praktisk, lyttande arbeid, og ved å imitere det ein høyrer på plata får ein indirekte ei førestilling av formene som musikken er bygd rundt.
I den auditive sonologien vert det kravd at ein høyrer meir medvitent etter større formsegment og formtransformasjonar. Denne konkrete lyttinga etter form- og tidssegment er noko nytt i høve det tradisjonelle imitasjonsarbeidet i jazzen. Og det kan vere eit viktig bidrag til improvisasjonsmusikaren; å verte medviten om formoppbygging og større musikalske segment, å kunne lytte med større tidshorisont. Spesielt når den improviserte musikken forlèt dei tradisjonelle formene og gir seg i kast med klangimprovisasjonar, vil denne evna til å betrakte større formelement kunne vera til hjelp i den musikalske navigeringa.
Det ligg naturleg i ein friimprovisasjon å ha ein kort tidshorisont i lyttinga; jo fleire musikalske hendingar som skjer rundt deg, desto meir automatisert vert spelet. Friimprovisasjon er impulsstyrt, spontant og intuitivt, men som Daniel Kahneman (Thinking, fast and slow, 2011) har synt kan me ikkje stole på at intuisjonen alltid tek rette val – berre dei lettaste vala. Me vel det som me har gjort før og som me veit fungerer, og skal me gå imot dette må me aktivt lære oss å handle annleis. Dette er eit kjent paradoks innan friimprovisasjon; at den tilsynelatande fridomen vert ein illusjon når handlingar og åtferd i for stor grad er automatiserte.
Den auditive sonologianalysen kan her komme til hjelp ved å konkretisere og peike på kva som faktisk skjer i samspelet; kva verkemiddel og klangkarakterar ein vanlegvis brukar, kva posisjonar den enkelte spelaren tek i samspelet, og kva formdanningar og formtransformasjonar bandet utviklar i saman. På denne måten er analysearbeidet frigjerande i høve improvisasjonsarbeidet. Ein analyse kan gje idear og innspel til endra åtferd, den kan peike på manglar, eller avgrensingar i klangbruk og samspelsposisjonar. Og denne informasjonen kan ein ta med seg vidare i øvingsarbeidet, både på instrumentet og i samspelet.
Prosessen I: Mellom strategi og spontanitet
Ulikt visuelle former som me kan sjå og ta inn med ein gong, veks den musikalske forma fram ved hjelp av tid. Musikalsk form er slik meir i slekt med steinhoggaren sitt arbeid, der han sakte meislar ut ei form frå den store granitt- eller marmorblokka. Men kva skal forma førestille – det biletet som steinhoggaren hadde inni seg når han starta, eller har det vokse fram noko som ikkje ein gong steinhoggaren visste om på førehand?
Arbeidet med å meisle ut enten ein skulptur eller ei musikalsk form er ein prosess. Musikk er mykje det å vera i musikken si tidsutfalding. Å summere opp kva som skjer i sjølve prosessen, har me ikkje tilgang til; det er for mange nyansar og dimensjonar som er borte når me ser attende.
Men om me aldri heilt kan redusere denne prosessen til omgrep i våre rasjonelle sinn, så kan me gjennom den auditive sonologien redusera musikalske gestaltar til størringar me kan «gripe». For å kunne snakke om musikalsk form, må me kunne samanlikne ulike musikalske objekt og sjå dei i samanheng. Slik kan me nytte auditiv sonologianalyse til å underbygge og støtte opp om spekulative teoriar og metaforar som skal gje oss innsikt om den improviserte samspelsprosessen.
Sidan denne prosessen, og interaksjonen som skjer i den, er så lite kontrollerbar, har mange likna den med kaos og kaosteori. Andre har peika på at friimprovisasjon kan sjå ut til å ha sjølvgenererande eigenskapar; at den energien som oppstår mellom spelarane kan verte så høg at prosessen «tek fyr» og må brennast ut før ein får kontroll igjen.
Det verkar som at graden av kompleksitet i musikken er avhengig av tettleiken på gestar og musikalske hendingar. Når graden overstig eit visst punkt, ein terskel, vert samspelet meir kollektivt og energien meir sjølvgenererande. Eit slikt stadium i musikken er prega av ein kortare tidshorisont og dermed meir prega av direkte stimulus-respons-relasjonar, det vil seie ein meir automatisert spelestil hjå spelarane.
Der den skrivne, noterte, musikken kan setje opp ulikt spel med desse kompliserte formene – styre musikarane eller ensemblet inn og ut av kompleksitet – verkar det som om det improviserte samspelet både treng lengre tid til å oppnå kompleksitet og i større grad vert fanga av denne kompleksiteten. Dette igjen kan forklarast ut frå at «rollane» ikkje er medvitne eller gitt; at det å akkumulere nok energi til å nå ein slik terskel, tek lang tid å bygge opp i eit improvisert samspel. Det organiske samspelet kan vanskeleg treffe enkelte, plutselege punkt med svært høg energi utan at dette er avtalt eller øvd på.
Det er naturleg å tenkje seg at eit improviserande band over tid vil finne ei innbyrdes fordeling av rollar. Det er òg sannsynleg at interne, felles referansar gjer at spelarane treng færre og mindre uttala gestar for å skjøne kvarandre sine intensjonar om form.
Graden av brot, balanse, korte eller lange formsegment vil avhenge av intensjon, smak og stilreferansar. Graden av spontanitet eller strategi vil følgje same estetiske preferansar. Spontanitet kan opplevast gjennom hyppige brot og skift i musikken, eller gjennom ei meir nitid gransking av klangen: Kva tilbyr akkurat denne klangen samspelet her-og-no? Truleg vil denne merksemda på enten klangen her-og-no eller på skarpe og raske skift, botna i estetiske val som kan sjåast på som ein medviten strategi.
Med stort sannsyn kan ein hevde at lyttinga undervegs i samspelsprosessen er aktivt medskapande for det musikalske resultatet. Den klanglege omgjevnaden ein er del av, bestemmer kva musikalske val ein kjem til å gjere. Dette er val ein tek utan å la dei gå gjennom eit rasjonelt tenkjande sinn, men som vert gjort på bakgrunn av den auditive navigeringa (lyttinga), dei musikalske erfaringane og motoriske disposisjonane ein har.
Kva ein rettar merksemda si mot vil òg bestemme kva ein høyrer; om ein ikkje forventar brot eller brå skifte frå dei andre spelarane, vil ein sannsynlegvis ikkje oppfatte hint eller gestar i denne retninga like klart. Fokus på klangelementa vil tilsvarande gjere kvar spelar meir oppmerksam på små skifte i nyansar av klang.
Prosessen II: «Psykoanalyse» av musikken
Ein kan ha som eit utgangspunkt at musikken er eit så mangespektra fenomen at den aldri kan reduserast til klare omgrep: Musikk er ikkje ein ting!
Men sjølv frå det utgangspunktet kan ein reflektere over dette som ikkje kan reduserast; prosessen, tidsutfaldinga, nærværet i lyd og i tid som berre ser ein kort horisont framover. For det som skjer i augneblinken er ikkje lausrive frå erfaringar og tankar som er tenkt utanfor denne augneblinken. Lag på lag med læring ligg under og guidar oss i prosessen.
Ei evne til utvida lytting grip inn som ei skapande kraft i prosessen fordi me har lært oss sjølve til å høyre etter noko me ikkje høyrde før. Protensjonen, dvs. ei aning om det som skal komme, inneheld eit kreativt element; me lyttar aktivt og kreativt fram i tid og føregrip det som skal komme.
Å lytte til noko som skal skje i ettertid høyrest ut som eit umuleg paradoks, men det er det me faktisk gjer i det improviserte samspelet. Her kjem fenomenologien oss til hjelp; eit musikalsk her-og-no står alltid i samanheng med eit ekko frå det som var og ei forventing om det som skal komme. Musikken er ei utfalding i tid, eit emergent fenomen som er på veg mot si framtid. Den stoppar aldri opp; ideen om at improvisasjonen er notids-kunst er slik sett misvisande: musikken er alltid på veg. Å improvisere fritt kan då liknast med å ikkje blokkere for denne nære framtida; å akseptere at det uvisse som kjem vert noko anna enn det me først hadde sett føre oss.
Kva som avgjer om forventinga til det som skal komme resulterer i mulegheiter eller i blokkeringar, har sjølvsagt å gjere med motoriske og kognitive ferdigheiter; kva du har av mulegheiter på instrumentet, kor lett du kan uttrykke det du vil uttrykke. Og det du vil uttrykke er igjen avhengig av evna du har til å lytte. Lyttinga er som eit kart over mulegheiter, og lyttinga inngår i den skapande prosessen; om kartet er lite og eindimensjonalt eller stort og fleirdimensjonalt, avhenger av dine lytteferdigheiter.
Ein seier gjerne at språk skapar verkelegheit, at måten me snakkar om eit fenomen på – til dømes «asylsøkar» – skapar vår oppfatning av kva dette fenomenet er. Slik vil eg seie at lyttinga skapar vår musikalske verkelegheit, at måten me lyttar på avgjer korleis me oppfattar musikken og klangane som står rundt oss. Gitt no at lyttinga inngår i klangproduksjonen og at sjølve prosessen med å friimprovisere er ein prosess med sjølvgenererande trekk, gir dette to mulege utfordringar: At forventinga om visse, føretrekte former vil kunne hemme og blokkere samspelet, fordi ein lyttar for langt fram og ikkje er til stades i den aktuelle klangen. Eller at lytting til berre her-og-no-kvalitetane ved musikken vil avskjere mulegheita for å skape lengre former, medan ein vert kasta hit og dit i ukontrollerte stimulus-respons-rørsler.
Det arbeidet eg har gjort kan skildrast som ei «musikalsk psykoanalyse», der eg er på jakt etter dei underliggande motiva og mekanismane til at me handlar som me gjer i den aktuelle samspelsfasen: om ei viss handling oppfylte eit visst formål, om ein har hatt umedvitne eller «før-medvitne» motiv med spelinga. I sjølve prosessen, den improviserande her-og-no-stunda, tek me impulsive val. Me svarar på og relaterer oss til den omsluttande klangen me er ein del av. Her er ikkje muleg å spørje «kvifor gjorde du det du nettopp gjorde no?». Me er i ein straum av hendingar i ei flytande tid, me er i flyt, og tek alle val spontant og intuitivt.
Rotter, labyrintar og mentale kart
Eit mykje omtala gjennombrot innan hjerneforsking stod ekteparet May-Britt og Edvard Moser for, då dei påviste dei såkalla «gridcellene» (gitterceller) hjå rotter; eit indre GPS-system som kunne forklare stadsansen til rottene. Enkelt fortalt så vert desse cellene aktivert etterkvart som rotta rører seg utover i nye områder. Cellene vert aktivert og dannar visse mønster, ruter («grids»), som sidan verkar som eit mentalt kart over det området som er undersøkt. Hjernen er på den måten plastisk, i evig endring og sjølvorganiserande. Med dette som metafor kan me tenkje oss at ein gjennom lytting skapar eit mentalt kart over dei musikalske stadene ein undersøker, både individuelt og i fellesskap.
Ein improviserande musikar som utvidar gehøret sitt gjennom trening og erfaring, vil sidan kunne nytte dei nyvunne oppdagingane (nye toneval, til då ukjende klanglege og rytmiske nyansar, etc.) i sine improvisasjonar. Eit band som har improvisert fritt saman over lang tid, kan seiast å ha både eit felles medvit, og eit kollektivt «undermedvit». Når dei trakkar opp til då ukjende musikalske stiar saman, vil dei etablere kollektive minne om musikalske stadar dei har vore på. Ein kan sjå på dette som ei stadig utviding av musikalsk territorium; å erfare stadig nye kombinasjonar av formelement, stadig nye samanstillingar av klangobjekt. Og dei kollektive minna frå «oppdagingsferda» vert del av det referansematerialet ein nyttar i det vidare samspelet.
Er det muleg å atterkalle desse reisene, gjennom det improviserte samspelet eller gjennom eit analytisk etterarbeid? Ja, auditiv sonologianalyse tilbyr ei konkret atterforteljing av den felles reisa, basert på det innspela opptaket. Ikkje med alle sine nyansar av rom, lukt og kjensler her-og-no, men som klanglege bileter: dei fastfryste formene, klangkarakterar, sjikt, dynamiske og setningsskapande former, samt formtransformasjonar. I analysearbeidet ligg ei oppøving av formsansen og ein medviten studie av klangbruk. Ein kan dessutan gje seg sjølv oppgåver ut i frå det ein finn i analysen. Men det skiljet som jazzmusikarar alltid har erfart mellom det å transkribere soloar og å øve seg på eigne improvisasjonar, gjeld på same måte for sonologien. Analysearbeidet kan ikkje gjere deg til ein betre spelar, men analysen kan guide deg på vegen til å øve opp lytteferdigheitene.
Som rottene i labyrintkassa, må me òg søke å utvide våre mentale kart, gjennom samspelet. Som hjå rottene er vår hjerne plastisk og i evig endring; me opprettar kontaktar mellom synapsar som ikkje har vore aktivert før, me går inn i ukjente rom. Men ulikt rottene må me òg betrakte dei vala me gjer, sjå korleis me plasserer oss, kor hen me som oftast vil føretrekke å gå, studere dei vanane som styrer vala me gjer, men som me ikkje er medvitne om.
Då er me attende til spørsmålet: Kan ein øve på å improvisere fritt? Er ikkje det ei sjølvmotseiing? Gitt at dei spontane og umedvitne vala me tek i improvisasjonen er bygd på tidlegare lag av læring, og at automatiserte responsar vil utløyse kjende motoriske refleksar, må ein øve for om muleg å endre sin musikalske handlemåte. Og denne øvinga må skje på både det individuelle planet og i bandsamanheng. Åleine kan ein forske på instrument og klangbruk, saman kan ein trene på formbygging og klangoppstilling. Vil då det improviserte samspelet miste sin magi, sin djupare mystikk, gjennom alle desse analysane, gjennom denne kartlegginga av alle sider ved musiseringa? For meg står det heller fram som endå meir magisk, endå vakrare. Det at me som musikalske individ er i stand til å kommunisere i så mange lag, og at det ikkje er grenser for kor langt me kan reise saman i dette universet som heiter improvisert musikk, er i sanning magisk.